去年夏季，我到日本中北部群山里一个小村庄，参加一年一度的夏日演员训练工作坊。

从新加坡到东京，再转搭内陆飞机到富山，随着蜿蜒山路，登上利贺艺术公园。当时那里正举行利贺夏季国际艺术节，来自世界各地的剧场爱好者每年齐聚利贺山，山里小村成了一个小小的国际交汇所。

利贺的艺术氛围，与日本著名导演铃木忠志（Suzuki Tadashi ）和由他成立的铃木利贺剧团（Suzuki Company of Toga， 简称SCOT）有关。自上世纪60年代起，剧团就以利贺村作为艺术根据地。由于利贺艺术节吸引了世界各地的参与者，因此每次演出过后的讨论会上都有数名翻译员同步翻译，煞是热闹。

这种多语言、多文化交流的情况，每年夏天都在艺术节里重复出现。不仅如此，在铃木忠志的剧场里，除了剧团里的日本演员，他也与来自世界各地的演员合作，因此多语言成了他的戏剧特征之一。去年铃木排练《李尔王》，演员就来自日本、中国、韩国，并且都以各自的母语演出。铃木认为，演员的母语能够承载演员最真挚的感受，因此在接受铃木演员训练（乃至到台上演出）时，演员都必须以其母语念台词。在他剧场里的各国演员，都能以各自的语言和深沉的文化底蕴，带出最具震撼力的情感和能量。

铃木的剧场对我产生了不小的震撼，虽然我对这个现象不陌生，但是它却让我直接联想到本地多语言、多文化的社会状态。

本地社会环境的多元、多语言、多文化，为我们创造了理解各个文化、呈现了各种语言剧场的可能性。这也是郭宝崑先生的“跨文化剧场”理念的依据。“跨文化剧场”是本地戏剧家郭宝崑先生发展并努力实践的想法。他在这个基础上，提出了“开放式的文化”，说明开放并非是放弃自己本身承载的文化，而是认真地进入不同的文化，甚至是跨越自己本身的文化框架，进而去发展更多元的文化体。

我想起在工作坊体会到的一件趣事：在进行训练时，教练指定我们三个新加坡演员都必须以华语作为训练语言，因为我们都是华人。然而对我们当中一名参加者而言，英语其实才是她最熟悉、最有感情的语言。新加坡的情况确实独特，我们的“母语”和我们的肤色、籍贯，未必有直接的关系。

早期的新加坡人在多语言的环境中生活，耳濡目染，一个人能够听懂或说出五六种语言并不稀奇。在这样的语境之下所发展出的“新加坡式语言”（在此并不指“新加坡式英语”或“新加坡式华语”），就像一张百衲被，而绝对不是一种支离破碎的语言。

几代人在有意无意之中，形成了特殊的文化语境，造就我们今日的剧场面貌。以本地剧团十指帮的《根》为例，该剧编导兼演员钟达成就在华语、英语和粤语之间流畅转换自如，是这个时代的多语言剧场的体现。这样的转换自如，不是一个演员或编剧，在两个月的排练期间就能轻易掌握的。其中涉及演员本身的成长环境和时代、他对自身的身份的认知，以及他对其语言和文化的情感依附。

或许我在利贺所受到的震撼和反思，是起源于自己潜隐中的担忧吧。我所接触的许多年轻人，他们对自己的母语、方言、乃至身边的语言文化都已经不太敏感，未来本地到底还能产生多少像《根》那么深刻的演出呢？我们当然不用刻意地在本地舞台上展示多语言、多文化的特性，但是我们原本就已拥有的潜能和条件，如果在一个趋向于单一标准语言的社会环境下逐渐消失，未免令人感到可惜。

那一夜令人难忘。当利贺的演员训练工作坊结束时，在最后一夜的晚宴上，我们为铃木忠志先生合唱了他在《特洛伊的女人》最后一幕中的歌曲《恋の十字路》。20多名来自世界各地的朋友们，高声唱着一位日本导演执导的希腊名剧中、一位台湾歌手演绎的日本歌曲。我这个“后郭宝崑时代”的演员，在日本利贺深深体会到了郭宝崑先生的前瞻性。

来源：联合早报网